管窥时空门槛上的东欧文学
发布时间:2020-04-28 04:12 来源: 未知 作者: admin 投稿邮箱:

东欧,地理学上指德国奥地利意大利以东至亚欧洲际分界线的区域,即波罗的海东岸至黑海东岸一线向东达乌拉尔山脉的地区;而在地缘政治上,它往往被看作二战后至苏东剧变前欧洲

   东欧,地理学上指德国—奥地利—意大利以东至亚欧洲际分界线的区域,即波罗的海东岸至黑海东岸一线向东达乌拉尔山脉的地区;而在地缘政治上,它往往被看作二战后至苏东剧变前欧洲社会主义阵营国家的总和。

   显然,东欧不只是一个具体的、简单的地区概念,更是一种杂糅了文化、宗教与民族等诸多人文因素的综合概念,即曾经共享历史、价值观与意识形态的欧洲诸多东、中、南部乃至个别北部国家的总和。

   身处东欧乃至整个欧洲心脏位置的捷克,其国歌《何处是我家》在开篇就提出了一个不仅困扰了捷克,更困扰了整个东欧数百年的问题——“何处是我家”。

   或许恰如捷克首都布拉格在斯拉夫语中的本义“门槛”一般,东欧与东欧民族也永远都在时空的“门槛”上思索着自己是谁,身在何处,又该去往何方。 “文学即人学”,这种思考也被注入东欧文学数百年来的传统之中,影响着一代代的东欧知识分子对自身过往的检视与反思以及对家国命运的探索与实践。

   争议的双重身份东欧文学在人类文学史上一直扮演着不可或缺的角色,而东欧文学家及其作品更可谓灿若星河。

   从裴多菲的《自由与爱情》,到卡夫卡的《变形记》,无论昆德拉的《不能承受的生命之轻》,还是辛波丝卡的《自问集》,不管是凯尔泰斯的《无形的命运》,抑或是帕维奇的《哈扎尔辞典》……凡此种种无一不在世界文坛占据着一席之地,并对后世产生了举足轻重的影响。 但是,鉴于东欧这一概念本身的复杂性,东欧文学的定义从严格的角度而言至今仍莫衷一是,其中最主要的争议即在于苏俄文学是否属于东欧文学,而这一争议也直接导致了东欧文学概念界定上的双重身份。

   广义而言,苏俄地区毫无疑问隶属于东欧,因而苏俄文学自然也应当归入东欧文学的框架内。

   但是,如果考虑到东欧地区的历史、宗教与人文传统等因素,以及随着20世纪末冷战的结束与前东欧社会主义阵营国家的改弦更张,这一地区的文学创作逐渐开始呈现出与主流苏俄文学分道扬镳的特点。

   许多学者进而从狭义上提出了诸如“蓝色东欧”等新观点,以区别于包含苏俄文学在内的广义上的东欧文学,但由苏俄文学的归属争议而引发的东欧文学概念上的双重身份却始终是研究东欧文学时需明确的问题。

   三种精神与四道门槛尽管东欧文学作品浩如烟海,东欧文学家也层出不穷,但是由于东欧特殊的历史人文背景,笔者认为,东欧文学的精神以三个关键词概括:“人性”“反思”与“自由”。 无论是早期“若为自由故,两者皆可抛”(《自由与爱情》)的裴多菲,还是冷战期间“但变幻无常更为美丽”(《一见钟情》)的辛波丝卡,抑或是写下“人们偶然地降生,偶然地存活,并合情合理地死亡”(《船夫日记》)的凯尔泰斯,乃至于以作家之姿思考“每个人都会屈从于世俗的降低人格的企图和功利主义”(《无权者的权力》)的“天鹅绒革命”领导者哈维尔,有关人性的思索、经验的反思以及自由的探寻始终占据东欧文学的精神内核。 以上三种精神在东欧民族文化中则具化为折中性、妥协性与思辨性三个方面。 当然,导致这一现象的原因是多方面的,但是这并不影响我们从东欧的历史与人文传统中寻找答案。

   本文拟从东欧的宗教、政治、历史与地缘四道“门槛”出发,简要探讨东欧文学独有的三种精神形成的原因:首先,东欧位于东正教与天主教的宗教“门槛”上,而根据亨廷顿“文明冲突论”的观点,东欧与西欧的区别即在于是否信仰东正教;其次,东欧位于集权主义与自由主义的政治“门槛”上,其主体民族是斯拉夫民族,而斯拉夫民族尽管属于欧洲民族,但是其历史传统却是典型的有别于西欧自由主义的集权专制主义,因此,受到斯拉夫与西方双重影响的东欧民族,也不得不考虑在维护传统与顺应时势中何去何从;再次,19世纪的东欧还处于中世纪与现代化的历史“门槛”上,在西方,启蒙之光早已普照万邦,而在东方,俄国却依旧在农奴制中踽踽前行,现实的映照对于整个东欧的意义自然不言而喻;最后,东欧又处于传统欧洲东西方大国睥睨觊觎的地缘“门槛”上,自古以来便是各大国角力竞逐的重要缓冲区,因而在夹缝中求自由与生存便也毫无争议地成为其民族文化与传统中重要的一环。

   意识形态占主导在时间上,东欧文学具有两个里程碑式的时间界限,即二战与苏东剧变。

   一般而言,其中比较有争议的阶段即是二战后至剧变前的社会主义现实主义东欧文学。 在当代,由于西方文学与意识形态导向的影响,出现了一种重点关注所谓自由的东欧文学,或“蓝色东欧文学”的倾向,甚至偶有以偏概全之虞。 在这一思潮的作用下,学界每谈及东欧文学,则言必称昆德拉、米沃什和凯尔泰斯,而对二战后至苏东剧变前代表所谓主流价值观的东欧社会主义文学却故意视而不见或者低调处理。

   更为吊诡的是,有时作家自身也会有这种自我否定的行为。 比如波兰诗人辛波丝卡就曾经是主流文学的创作者,可是在20世纪60年代后,她开始逐渐和过去的自己决裂乃至自我否定,因而在其诗集《自问集》中,竟未收录一篇自己曾经作为主流诗人创作的作品。 但是,不可否认的是,东欧文学中社会主义主流文学曾的确起到了相当大的作用,例如波兰作家阿·布朗的《近东号》以及伊·聂维尔利的《纤维厂的纪念(一个人的道路)》等作品至今仍不失为文质兼美的经典。

   因此,绝对不能将东欧文学的特性片面地与某一特定意识形态或族群矛盾这些主观性标签联系在一起,这只是东欧文学在某一特定历史机缘下的具体表现。 东欧文学说到底是人的文学,是自由的文学,是反省的文学,是一种基于自我保护而产生的集体感悟。 无论是曾经追随苏俄的“红色东欧”,抑或是如今寻求自我的“蓝色东欧”,东欧文学在世界文学之林始终可谓独树一帜。

   而东欧文学追求人性、反思与自由的精神主张也是完全得益于东欧特殊的宗教、政治、历史与地缘四道“门槛”。

   无论是裴多菲,还是阿·布朗,不管是昆德拉,抑或是伊·聂维尔利,都是灿若星河的东欧文学重要的组成。 “何处是我家”,这一问题在东欧的上空响彻了近千年,却依旧没有答案。

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